Wiener Klassik – Wiener Moderne

Booklettext von Jan Philipp Sprick

Die Gegenüberstellung von zwei Streichquartetten Joseph Haydns mit Anton Weberns Fünf Sätzen op. 5 bringt unterschiedlichste Stationen der Streichquartett-Geschichte miteinander ins Gespräch. Stehen Haydns 68 Quartette exemplarisch für die Gattungsgenese in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, weisen Weberns wenige, aber umso radikalere Kompositionen für Streichquartett zu Beginn des 20. Jahrhunderts visionär in die Zukunft. Nach der Publikation und der Verbreitung von Haydns erfolgreichen Quartetten Opus 1 und Opus 2 vollzog sich laut Ludwig Finscher der eigentliche „Schöpfungsakt“ des Streichquartetts erst aus der Rezeption von Haydns sechs Streichquartetten Opus 33. Diese Werkgruppe forderte Mozart in Form der sechs seinem Lehrer Haydn gewidmeten Quartette zu einer unmittelbaren kompositorischen Reaktion heraus. Die Konstituierung der Gattung Streichquartett kann daher als das Ergebnis eines überaus komplexen musikalischen Kommunikationsprozesses verstanden werden.

Haydns sechs Quartette Opus 50 aus dem Jahr 1787 lassen sich wiederum als „Reaktion“ auf Mozarts „Reaktion“ verstehen. Charakteristisches Merkmal dieser Werkgruppe ist die monothematische Anlage der Kopfsätze, so auch im Allegro 12 des fünften Quartetts F-Dur op. 50/5. Auch wenn Haydn in der Exposition mit kontrastierenden Elementen arbeitet – insbesondere dem Gegensatz zwischen dem einfachen Hauptthema und den virtuos perlenden Sechzehnteltriolen – geht das verwendete musikalische Material durchgehend auf das Hauptthema zurück. Der Beiname des Quartetts, „Der Traum“, hat seinen Ursprung in der über ruhigen Achteln schwebenden Melodie des zweiten Satzes (Adagio). Das Menuett mit einer Vielzahl von Varianten des ornamentierten Auftaktmotivs illustriert Haydns unerschöpfliche kom- positorische Kreativität: Die monothematische Anlage des Kopfsatzes wird im Menuett dadurch reflektiert, dass Haydn im Trio kein neues Material präsentiert, sondern auch in diesem – üblicherweise kontrastierenden – Mittelteil eine Variante des Anfangsmotivs verwendet. Konsequenterweise ist auch das Finale (Vivace) monothematisch angelegt und beendet das Werk in einem überschwänglich-tänzerischen Gestus.

Auch Haydns 1793 entstandenes Quartett g-Moll op. 74/3 trägt mit dem Zusatz „Reiterquartett“ eine Etikettierung, die aller Wahrscheinlichkeit nach – ähnlich wie bei op. 50/5 – nicht vom Komponisten selber stammt. Dennoch stellt dieser Zusatz eine assoziative Verbindung zu den rhythmisch akzentuierten Charakteren des Kopfsatzes (Allegro) und des Finales (Allegro con brio) her. Anders als in dem monothematisch angelegten Kopfsatz von Opus 50/5 profiliert Haydn hier umso deutlicher den Kontrast zwischen dem ausdrucksstarken ersten und dem tänzerischen zweiten Thema. Der langsame Satz (Largo assai) führt nicht nur durch seine von der Grundtonart g-Moll sehr weit entfernte Tonart E-Dur in eine ganz andere Ausdruckswelt. Der choralartige Gestus weist auf die emotionale Extreme auslotenden langsamen Sätze der Beethovenschen Quartette voraus. Das Menuett folgt – anders als das ebenfalls monothematische Menuett aus op. 50/5 – der typischen kontrastierenden Anlage zwischen Menuett und 13 Trio. Das rhythmisch bewegte Finale greift das Bild des Reitens vom Beginn des ersten Satzes wieder auf. Auch hier bestimmt ein auf starken Kontrast angelegter Themendua- lismus sowohl die Exposition als auch weite Strecken der expressiven Durchführung.

Haydns umfangreichem Quartettschaffen stehen bei Webern – nicht verwunderlich vor dem Hintergrund seines ohnehin vergleichsweise überschaubaren Gesamtwerks – nur drei „offizielle“ Kompositionen für Streichquartett gegenüber. Neben den Fünf Sätzen op. 5 (1909) existieren noch die Sechs Bagatellen op. 9 (1911) sowie das dodekaphone Streichquartett op. 28 (1936–1938). Aus den Werken ohne Opuszahl sind außerdem zwei Frühwerke aus den Jahren 1905 und 1906 überliefert, die beide in der Tradition der Spätromantik stehen. Weberns Weg von diesen frühen spätromantischen Experimenten bis zum vollständigen Abschied von der Tonalität findet mit den frei atonalen „expressionistischen Miniaturen“ (Rudolf Kolisch) einen vorläufigen Höhepunkt.

Sein am 8. Februar 1910 uraufgeführtes Opus 5 ist das erste Instrumentalwerk, in dem sich die individuellen Merkmale von Weberns charakteristischer musikalischer Ausdrucksweise in aller Deutlichkeit entfalten. Dass sich Webern mit Opus 5 und Opus 9 noch stärker als sein Lehrer Arnold Schönberg von der Gattungstradition des Streichquartetts entfernt, wird schon rein äußerlich durch die Vermeidung der Verwendung des Gattungsbegriffs „Streichquartett“ deutlich. Um diesen Bruch allerdings nicht zu offensichtlich werden zu lassen, finden sich gerade in dem ersten der Fünf Sätze Anklänge an eine außerordentlich verkürzte Sonatensatzform. Derartige Verweise auf traditionelle Formmuster gibt es in den anderen Sätzen nicht. Dort steht vielmehr der expressiv-gestische Charakter der Musik im Vordergrund, was zu einer Neubewertung des Parameters des Klangs führt. Webern schöpft in Opus 5 das gesamte Klangspektrum der Streichquartett-besetzung aus, so dass die einzelnen Sätze auf diese Weise wie 14 individuelle Klangskulpturen wirken, die sich entweder durch eine ruhige Statik oder durch eine schnelle Abfolge heterogener und extrem ausdifferenzierter klanglicher Zustände auszeichnen. Die Kombination verschiedener, in früherer Musik in der Regel sporadisch auftretender Spieltechniken wie „am Steg“, „mit Dämpfer“ oder „Pizzicato“ machen Weberns Quartettstücke zu einem in seiner Bedeutung nicht zu unterschätzenden Ausgangspunkt für wesentliche Entwicklungen der Streichquartett-Komposition im 20. Jahrhundert.

Mittlerweile zu Klassikern der Moderne avancierte Werke wie Luigi Nonos „Fragmente – Stille, An Diotima“ (1979/80) oder die Streichquartette Helmut Lachenmanns wären ohne Weberns radikale klangliche Innovationen nicht denkbar. Eine melancholische Hommage an Weberns Lehrer Arnold Schönberg einerseits und die so weit zurückliegend scheinende Tradition der Tonalität andererseits zeigt sich im letzten der Fünf Sätze (In zarter Bewegung): Die sich wiederholend-kreisende Repetition von Terzen erinnert sowohl an das zweite von Schönbergs im Februar 1909 entstandenen Drei Klavierstücken op. 11 als auch an die Terzenschichtung als strukturelle Grundlage Dur-Moll-tonaler Harmonik. Die aphoristische Kürze vieler Werke aus der Zeit um 1910 hatte eine Ursache in der Auflösung der Tonalität: „Mit der Aufgabe der Tonalität“, so Webern rückblickend im Jahr 1932, „war das Mittel zum Aufbau längerer Stücke verlorengegangen. Denn zur Herbeiführung formaler Geschlossenheit war die Tonalität höchst wichtig. Als ob das Licht erloschen wäre! – so schien es. [...] Damals war alles in unsicherem, dunklem Flusse.“

 

 

 

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