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Sämtliche Werke für Violine und Orchester

Booklettext von Dr. Joachim Draheim

Phantasie a-moll/C-Dur op. 131

Den knapp 22-jährigen genialen Geiger Joseph Joachim (1831–1907) lernte das Ehepaar Schumann beim 31. Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf, bei dem er besonders durch eine maßstabsetzende Interpretation von Beethovens damals noch umstrittenen Violinkonzert „ungeheuren Enthusiasmus“ erregte, kennen und schätzen. Das noch von Mendelssohn geförderte Wunderkind sollte als Solist, Kammermusiker, Lehrer sowie Gründer und Leiter der Berliner Musikhochschule das Musikleben Europas prägen. Joachim schickte am 2. Juni 1853 die Partitur des Beethoven-Konzerts als Geschenk an Schumann und schrieb dazu: „Möchte doch Beethoven’s Beispiel Sie anregen, den armen Violinspielern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht in Werk an’s Licht zu ziehen, wunderbarer Hüter reichster Schätze!“ Nachdem Joachim Ende August nochmals zu Besuch erschienen war, setzte Schumann das lange gehegte Vorhaben in die Tat um.

So entstand zunächst zwischen dem 2. und 7. September 1853 eine Phantasie für Violine und Orchester, Ende des Monats dann das später heiß umstrittene Violinkonzert d-Moll. Die Phantasie schickte Schumann schon am 14. September an Joachim und schrieb dazu, er habe „während des Schaffens [...] an Sie gedacht“, und fuhr dann fort: „... es ist mein erster Versuch. Schreiben Sie mir, was daran vielleicht nicht praktikabel.“ Am 23. September kam Joachim überraschend nach Düsseldorf, probierte das neue Werk zur großen Freude des Komponisten, studierte es ein und brachte es am 27. Oktober im letzten von Schumann geleiteten Düsseldorfer Konzert zur Uraufführung. Im November richtete er auf Wunsch des Komponisten die Violinstimme ein (Bogenstriche, Fingersätze) und machte nochmals einige kleinere Verbesserungsvorschläge, die Schumann durchwegs akzeptierte. Am 17. November wurde die Phantasie dem Leipziger Verlag Kistner angeboten: „Es fehlt ganz an solchen brillanten Concertstücken für die Violine; dieses insbesondere hat noch einen sehr heitren Charakter. Joachim hat es hier vor Kurzem mit dem größten Effect in einem unserer Concerte gespielt... Er spielt es auswendig und mit einer Meisterschaft, wie er nur sie hat.“ Im Juni 1854 erschienen die Stimmen und eine vom Komponisten besorgte Alternativfassung mit Klavierbegleitung, die von den Geigern leider bis heute fast vollkommen übersehen wurde, zumal lange nur bearbeitete Fassungen mit nicht von Schumann stammenden schlechten Klavierauszügen im Umlauf waren. Erst 2002 erschien eine Urtext-Ausgabe der Version mit Klavier (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, hrsg. von Joachim Draheim).

Die ersten Rezensionen nach der Leipziger Aufführung vom 12. Januar 1854 waren sehr positiv und sprachen von Schumanns „bestem Concertstück“ und einem „herrlichen Werk“. Auch Johannes Brahms und der stolze Widmungsträger Joachim schätzten es hoch. Schumanns Krankheit und sein Tod am 29. Juli 1856 warfen einen Schatten auch auf dieses Werk, das nach einem Gedenkkonzert in Leipzig am 23. Oktober 1856 als „ein Gemälde von düsterer Färbung“ und „ein Gelegenheitsstück, und zwar durchaus kein glückliches“ bezeichnet wurde. Obwohl Joachim die Phantasie, ganz im Gegensatz zum Violinkonzert, bis an sein Lebensende gelegentlich gespielt und sich sogar energisch einer auf größere Brillanz zielenden technischen Überarbeitung des Soloparts widersetzt hat, wie sie Fritz Kreisler in seiner überaus geschmacklosen Bearbeitung (1937) versuchte, blieb sie bis heute ein Stiefkind des Repertoires, ebenso wie das „Schwesterwerk“, das Konzertallegro op. 134, mit dem sie so viele strukturelle und atmosphärische Gemeinsamkeiten hat.

Die langsame Introduktion (a-Moll) besteht aus einem Orchesterthema, dessen ruhig fließende Achtelbewegung sanfte Melancholie atmet und das durch raffinierte metrische Verrückungen besonderen Reiz gewinnt, und einem Solothema, das den Charakter einer virtuosen rezitativartigen Improvisation hat. Beide Themen werden in der Durchführung des sich nahtlos anschließenden Sonatenhauptsatzes reminiszenzartig verarbeitet. Das erste Thema des in der Dur-Parallele C-Dur stehenden Satzes ist von einer bei Schumann seltenen launigen Verspieltheit, das zweite Thema erscheint tonartlich wenig gefestigt – das intendierte G-Dur wird nur flüchtig gestreift, was eine beim späten Schumann häufig beobachtete schwebende Grazie erzeugt. Solo-Oboe und Solo-Klarinette greifen es, von der Violine begleitet, kurz auf. Hier und in der Schlussgruppe ergeht sich das Soloinstrument in originellen, z. T. aus dem ersten Thema abgeleiteten Spielfiguren. Nach der kurzen, vor allem durch ihre seltsam in sich kreisende Harmonik bemerkenswerten Durchführung und der planmäßig verlaufenden Reprise ist eine kleine Solokadenz eingefügt, die keinerlei thematische Beziehung zum Stück hat, dem Geiger aber einige ebenso knifflige wie klanglich reizvolle Aufgaben (Tremolopassagen) stellt. Der Übergang zur Coda mit den Arpeggien der Violine und dem unvermittelt einfallenden Orchester erinnert an die entsprechende Stelle im ersten Satz von Mendelssohns Violinkonzert. Die Coda spielt in geistvoller Weise mehrere Themen des Werkes durch und wird durch ein liedhaftes Codathema zu einem heiter-beschwingten Kehraus.

Violinkonzert d-moll

Das Violinkonzert d-Moll vom September/Oktober 1853 ist Schumanns letzte Komposition für Orchester. Kein bedeutendes Werk der Musikliteratur ist mit so vielen Missverständnissen belastet und Geheimnissen umgeben, keines hat eine so merkwürdige und verwickelte Rezeptionsgeschichte erlebt. Erst 84 Jahre nach seiner Entstehung erschien es 1937 in einer außerordentlich mangelhaften Ausgabe im Druck, erstmals gespielt wurde es in stilistisch völlig verfehlter Weise und in einer verstümmelten Version. Die Nationalsozialisten propagierten es als „Ersatz“ für das verfemte Violinkonzert des Juden Mendelssohn. Seitdem wurde viel Überflüssiges und manch grober Unfug über das Stück geschrieben; es wurde viel zu selten und oft unter Missachtung von Schumanns Anweisungen gespielt, und dies auch noch aus einer fehlerhaften Ausgabe, die erst 2009 durch eine zuverlässige Urtextedition, hrsg. von Christian Rudolf Riedel (mit einer Einrichtung der Solostimme von Thomas Zehetmair, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel) ersetzt wurde, die bei dieser Neuaufnahme Verwendung fand.

Noch bevor die Phantasie op. 131 erstmals probiert worden war, begann Schumann am 21. September 1853 schon wieder mit einem „Stück f. Violine“, wie im Haushaltbuch vermerkt ist. Am 1. Oktober war das „Concert f. Violine beendigt“, am 3. Oktober „fertig instr.“. Schon am 7. Oktober wollte Schumann es Joachim schicken und bemerkte dazu: „Hier lege ich auch etwas Neues bei, was Ihnen vielleicht ein Abbild von einem gewissen Ernst gibt, hinter dem oft eine fröhliche Stimmung hervorsieht. Oft waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig, was wohl zu der Stimmung beitrug. Sagen Sie mir Alles, was Ihnen nicht [sic!] zu schwer, wie ich denn Ihnen wirklich schon zum Genießen unmögliche Gerichte oder wenigstens Bissen vorgesetzt habe. Streichen Sie alles durch, was nach Unausführbarkeit schmeckt.“ Die Abschrift war jedoch noch nicht fertig, so dass Schumann das Konzert erst am 13. Oktober abschickte, das Begleitschreiben konnte er dem gerade in Düsseldorf anwesenden Joachim selbst übergeben: „Sie erhalten hier das Concert; möge es Sie anmuthen! Es scheint mir leichter, als die Phantasie, auch das Orchester mehr [in] Thätigkeit. Es sollte mich nun sehr freuen, wenn wir es im 1sten Concerte hier hören könnten...“ Aus dieser Uraufführung im Abonnementskonzert am 27. Oktober wurde jedoch nichts, weil die Zeit zu knapp war. Joachim spielte aber dann erstmals die Phantasie op. 131, begann das Konzert zu üben und machte möglicherweise schon damals einige Verbesserungsvorschläge für die technische Gestaltung der Solostimme, die von Schumann, wie den Quellen zu entnehmen ist, dankbar übernommen wurden. Anlässlich einer Reise des Ehepaars Schumann nach Hannover, wo Joachim als Konzertmeister wirkte, wurde das Violinkonzert zweimal erprobt – am 25. Januar 1854 mit Klavier und am 30. Januar mit Orchester. Die zweite Probe scheint nicht ganz befriedigend gewesen zu sein, da der Geiger „etwas ermüdet“ war, wie Schumann im Tagebuch vermerkte. Joachim geht in einem Brief an Schumann vom 17. November 1854 – als dieser bereits seit einem halben Jahr in der Nervenheilanstalt in Endenich war – darauf ein: „Könnte ich Ihnen doch Ihr D moll Concert vorspielen; ich habe es jetzt besser inne, als damals in Hannover; wo ich es in der Probe Ihrer so unwürdig spielen mußte, zu meinem großen Verdruß, weil ich den Arm beim dirigiren so sehr ermüdet hatte. Jetzt klingt der 3⁄4Takt [im dritten Satz] viel stattlicher...“.

Von einer Geringschätzung des Werks kann also bis zu diesem Zeitpunkt nicht die Rede sein. Erst nach Schumanns Tod 1856 kamen Zweifel auf. Eine Probe mit dem Gewandhausorchester im Herbst 1857 ließ Clara Schumann und Joseph Joachim zu dem Entschluss kommen, das als musikalisch schwach eingeschätzte Konzert weder aufzuführen noch zu publizieren. Seinem Biographen Andreas Moser gab Joachim in einem Brief vom 5. August 1898 eine differenzierte Begründung, warum er das Werk, dessen Manuskript ihm Clara Schumann inzwischen geschenkt hatte, zurückhielt: „Der Umstand, daß es nicht veröffentlicht worden ist, wird Sie schon zu dem Schluß bringen, daß man es seinen vielen herrlichen Schöpfungen nicht ebenbürtig an die Seite stellen kann. Ein neues Violinconcert von Schumann – mit welchem Jubel würde es von allen Kollegen begrüßt worden sein! Und doch durfte gewissenhafte Freundessorge für den Ruhm des geliebten Tondichters nie einer Publication das Wort reden, so vielumworben es auch von Verlegern war. Es muß eben leider gesagt werden, daß es eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht, nicht verkennen läßt. Einzelne Stellen (wie könnte das anders sein!) legen wohl von dem tiefen Gemüth des Schaffenden Zeugniß ab; um so betrübender aber ist der Contrast mit dem Werk als Ganzes.“

Dieses Fehlurteil und eine falsch verstandene Pietät führten schließlich dazu, dass Joachims Sohn Johannes beim Verkauf des Nachlasses seines Vaters 1907 an die Preußische Staatsbibliothek Berlin dieser die Auflage machte, dass Schumanns Violinkonzert frühestens 100 Jahre nach dem Tode des Komponisten, also 1956, veröffentlicht werden dürfte. Zwei Großnichten Joachims, die Geigerinnen Jelly d’Aranyi und Adila Fachiri, behaupteten in den dreißiger Jahren, der Geist Schumanns bzw. ihres Großonkels sei ihnen bei spiritistischen Sitzungen erschienen und habe verlangt, das (angeblich verschollene) Violinkonzert zu finden und zur Aufführung zu bringen. Erst eine Initiative des Musikverlags Schott machte dem absurden Spektakel ein Ende und veranlasste Johannes Joachim, das Werk vorzeitig zur Aufführung und zum Druck freizugeben. Diesen besorgte Georg Schünemann, der damalige Leiter der Musikabteilung der Staatsbibliothek, ohne die Quellen (autographe Partitur, Partiturabschrift, Stimmen, zwei Klavierauszüge) mit genügender Akribie auszuwerten (Mainz 1937, Schott); er leistete sich auch eine Reihe katastrophaler Lesefehler. Paul Hindemith fertigte anonym eine entstellende Einrichtung der Violinstimme an, die bei der mit viel propagandistischem Beiwerk veranstalteten Uraufführung mit dem Solisten Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm im Deutschen Opernhaus in Berlin-Charlottenburg benutzt wurde. Eine Uraufführung des Werkes in Amerika durch Yehudi Menuhin, der sich stets für das unbearbeitete Original eingesetzt hat, war von den Nazis aus naheliegenden Gründen verhindert worden. Das Konzert trägt aber keinerlei Spuren von nachlassender schöpferischer Kraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit überschattet, wie bis zum Überdruss immer wieder behauptet wurde und wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige Konzeption eines Solokonzerts, die Schumann auch in den anderen konzertanten Werken des Jahres 1853 erfolgreich erprobt hat. Merkmale sind u.a. das blockhafte Gegenüberstellen von Solostimme und Orchester, aus dem dann einzelne Instrumente in einen intensiven Dialog mit dem Solisten treten, die Adaption barocker Figurations- und Harmonie-Modelle und die lied- oder choralartige Ausgestaltung der Satzschlüsse.

Der erste Satz setzt mit einer vollständigen Tuttiversion des majestätischen ersten Themas ein, das sehr bald dem lyrischen zweiten Thema weichen muss. Dieser wundervolle, für den späten Schumann charakteristische melodische Gedanke über einem Dominant-Orgelpunkt der Dur-Parallele erweist sich als das eigentliche Zentralthema nicht nur des ersten Satzes, sondern des ganzen Konzerts. Von Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo, zu denen Schumann im Frühjahr 1853 eine Klavierbegleitung geschrieben hatte, sind die zahlreichen, oft nur von den Streichern begleiteten Figurationen der Solovioline inspiriert. Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes weist eine gewisse Parallele mit dem sogenannten „Geisterthema“ auf, das Schumann in der Nacht vom 17. auf 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner Krankheit komponierte. Die oft in tiefster Lage agierende Solovioline ist in das subtile orchestrale Gewebe dieses Satzes eingebettet, dessen warmes Klangbild von Synkopengängen der Celli noch zusätzlich verschleiert wird. Melodische Führung und Begleitfiguren werden zwischen Orchester und Violine immer wieder ausgetauscht. Die kurze Überleitung zum Schlusssatz, die durch ein Accelerando herbeigeführt wird, erinnert etwas an den Übergang zum letzten Satz der d-Moll-Sinfonie. Dieser am meisten geschmähte Satz des Konzerts ist ein etwas verschachteltes Sonatenrondo mit überraschenden Reminiszenzen an die zwei ersten Sätze. Den Charakter einer gravitätisch schreitenden Polonaise voller kapriziöser Episoden hat Joseph Joachim im bereits zitierten Brief an Schumann vom 17. November 1854 vortrefflich beschrieben: „Wissen Sie noch, wie Sie lachten und sich freuten, als wir meinten, der letzte Satz klänge, wie wenn Kociusko mit Sobiesky eine Polonaise eröffneten: so stattlich?“ In der sehr umfangreichen Coda erscheint ein liedhaft-hymnisches Codathema in den Klarinetten, Hörnern und Bratschen. Das geistvolle Spiel mit Themen und Motiven und ihren Ableitungen und Varianten, das zahlreiche, oft verdeckte Bezüge innerhalb des Satzes und des ganzen Konzerts aufweist, setzt sich bis zum strahlenden Dur-Schluss fort.

Konzert für Violine und Orchester a-moll (nach dem Konzert für Violoncello und Orchester a-moll op. 129)

Als im Januar 1987 im Nachlass des Geigers Joseph Joachim in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg von mir eine vom Komponisten autorisierte Fassung von Robert Schumanns Cellokonzert a-Moll op. 129 für Violine entdeckt wurde, sorgte dies für einige Überraschung, da eine solche Eigenbearbeitung weder in Schumanns Briefen oder Tagebüchern noch in der Literatur erwähnt wird. Doch ist an der Authentizität dieser Alternativfassung nicht zu zweifeln. Offensichtlich sollte der Orchesterpart des Werkes dabei unverändert bleiben, denn auf dem Umschlag der ansonsten unbetitelten (und daher zuvor nicht identifizierten) Violinstimme hat Schumann mit eigener Hand vermerkt: „Dies Concert ist auch für Violine transscribirt erschienen“, was wohl als ein Formulierungsvorschlag für eine geplante Edition des Cellokonzerts zu verstehen ist.

Die Noten des Violinparts in dem neu aufgefundenen Manuskript stammen von der Hand eines erfahrenen Kopisten, Peter Fuchs, der gerade in der Düsseldorfer Zeit oft für Schumann gearbeitet hat und dem der Komponist Anweisungen gegeben haben dürfte, wie er die Cellostimme (meist um eine Oktave nach oben) transponieren bzw. geringfügige Notenänderungen vornehmen sollte. Das Wort „Violine“ auf der ersten Notenseite sowie die Stichnoten für die Orchesterbegleitung hat Schumann selbst geschrieben und dabei die noch fehlenden Takte 260 und 261 der Violinstimme ergänzt. Die Handschrift hat somit, ungeachtet einiger noch nicht beseitigter Fehler und Unstimmigkeiten, den Charakter einer Stichvorlage. Möglicherweise hat Schumann am 14. September 1853, also in einer Zeit, als er, durch die Begegnung mit Joseph Joachim inspiriert, u.a. die Phantasie a- Moll op. 131 für Violine und Orchester und das Violinkonzert d-Moll schrieb und dabei die Dienste von Peter Fuchs in Anspruch nahm, dem Kasseler Verlag Carl Luckhardt in einem (nicht erhaltenen) Brief vorgeschlagen, das Cellokonzert auch als Violinkonzert zu veröffentlichen. Dies erscheint auch deswegen plausibel, da der Leipziger Verlag Friedrich Hofmeister im November 1852 auf Schumanns Angebot des Cellokonzerts („... da so wenig Compositionen für dieses schöne Instrument geschrieben werden“) nicht eingegangen war.

Das im Oktober 1850 in Düsseldorf entstandene, ursprünglich als „Concertstück“ konzipierte Cellokonzert, dessen drei Sätze ineinander übergehen, hat dem Komponisten mehr Kummer und Kopfzerbrechen bereitet als die meisten anderen seiner Werke. 1851/52 korrespondierte und traf er sich mehrmals mit dem Cellisten Robert Emil Bockmühl, der Ratschläge zur technischen Gestaltung des Celloparts gab, die Schumann aber nur in wenigen Fällen annahm, während er die herbe Kritik des eitlen und musikalisch eher unbedarften Cellisten am 3. Satz des Werkes unberücksichtigt ließ. Einer Aufführung des Werks entzog sich Bockmühl mit fadenscheinigen Ausreden. Nachdem Hofmeister und Luckhardt die Publikation abgelehnt hatten, gelang es Schumann erst im November 1853, das Werk – „ein durchaus heiteres Stück“, wie er es damals nannte – an Breitkopf & Härtel in Leipzig zu verkaufen. Von einer Fassung für Violine war dabei aber nicht mehr die Rede. Am Morgen nach jenem Krankheitsanfall in der Nacht vom 17. zum 18. Februar 1854, als furchtbare Gehörshalluzinationen den geistigen Zusammenbruch ankündigten, las Schumann Korrekturen der Ausgabe, um sich etwas abzulenken. Als im August 1854 Klavierauszug und Orchesterstimmen erschienen, bereitete das dem kranken Komponisten in der Heilanstalt in Endenich noch eine große Freude. Erst 1860, vier Jahre nach dem Tode des Komponisten, wurde das Werk in Oldenburg uraufgeführt. Ende des 19. Jahrhunderts gewann es zunehmend an Beliebtheit, sodass 1890 sogar eine – Joseph Joachim gewidmete! – Bearbeitung als Violinkonzert von dem Geiger John Petersen publiziert wurde, die aber in ihrer Neigung zu auftrumpfender Brillanz und der Bevorzugung der hohen Lagen der Violine dem Werk nicht gerecht wird. Pablo Casals hat sich entscheidend für das Cellokonzert eingesetzt, das heute ungeachtet seiner enormen technischen Anforderungen neben den Konzerten von Haydn und dem Konzert h-Moll op. 104 von Dvorák zum Standardrepertoire zählt. Clara Schumanns Urteil vom 11. Oktober 1851 hat noch immer Gültigkeit: „Die Romantik, der Schwung, die Frische und der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind alle die Gesangstellen darin!“

Die Transkription dieses Werkes für Violine, in der manche technischen Probleme des Originals sich erledigt haben, ist mit viel Einfühlung in die veränderten technischen und klanglichen Möglichkeiten des anderen Instruments erstellt worden, bewahrt aber zugleich getreu die musikalische Substanz der Urfassung. Die Uraufführung der Violinfassung von Schumanns Cellokonzert fand am 29. November 1987 in der Kölner Philharmonie statt; der Solist war Saschko Gawriloff, das Westfälische Sinfonieorchester wurde von Walter Gillessen geleitet. Zugleich erschien die Erstausgabe, herausgegeben von Joachim Draheim, als Klavierauszug bei Breitkopf & Härtel in Wiesbaden.

Drei Bearbeitungen für Violine und Orchester

Nicht die Träumerei, deren entstellende Rezeption das Schumann-Bild des 20. Jahrhunderts in fataler Weise beeinflusst hat, sondern das Abendlied op. 85, Nr. 12, die für Klavier zu 3 Händen (!) gesetzte Schlussnummer der 1849 entstandenen 12 Klavierstücke für kleine und große Kinder, war im 19. Jahrhundert das mit Abstand bekannteste Werk Schumanns. Zeitweise waren beim Originalverleger Schuberth mehr als 30 verschiedene Arrangements im Handel, u.a. für Cornet à Piston, für Singstimme, Horn und Klavier, für Männerchor oder für Streichquartett. Der Schumann-Adept Theodor Kirchner sagte einmal, dass er für dieses Stück alle seine Werke hergeben würde – es wurde dann bei seiner Beerdigung gespielt. Er bearbeitete es zwei Mal für Klavier zu zwei Händen und spielte es oft auf der Orgel, Ferruccio Busoni schuf eine Fassung für Klarinette und Streichquartett. Joseph Joachim setzte es im Juli 1861 im Gedenken an Schumanns fünften Todestag in behutsamer Einfühlung für Violine, tiefe Streicher und Bläser. Dieses von Clara Schumann besonders geschätzte Arrangement erschien 1862 im Druck. Zwei weitere Stücke aus der viel zu wenig bekannten Sammlung op. 85, die anmutige Gartenmelodie und Am Springbrunnen, eine später nicht zufällig von Debussy für Klavier zu zwei Händen bearbeitete Vorwegnahme des musikalischen Impressionismus, hat Ernst Rudorff (1840 – 1916) für Violine und Klavier oder kleines Orchester bearbeitet, sicher von Joachim, mit dem er an der Berliner Musikhochschule zusammenarbeitete, angeregt. Rudorff war ein Schüler Clara Schumanns und von deren Halbbruder Woldemar Bargiel und ist als Komponist, Pianist, Dirigent und einer der ersten Naturschützer hervorgetreten. Die 1887 bei Bote & Bock in Berlin erschienenen reizvollen und gelungenen Arrangements sind eindrucksvolle Zeugnisse von Schumanns großer Popularität am Ende des 19. Jahrhunderts.

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