Peter Iljitsch Tschaikowsky
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

Das Violinkonzert von Peter Iljitsch Tschaikowsky zählt zu den großen Violinkonzerten des 19. Jahrhunderts und wird in einem Atemzug mit den Beiträgen von Ludwig van Beethoven (1806), Felix Mendelssohn Bartholdy (1845), Max Bruch (Konzert Nr. 1, 1868) und Johannes Brahms (1879) genannt. Durch einen Verzicht auf weihevolle Erhabenheit unterscheidet sich das Tschaikowsky-Konzert allerdings von den meisten dieser Werke, denn dem Russen war sehr an der unmittelbaren Wirkung des musikalischen Gedankens gelegen: „Nur die Musik vermag zu rühren, zu bewegen und zu erschüttern, die der Tiefe einer durch Inspiration erregten Künstlerseele entströmt“.

Obwohl zur Bewältigung einer persönlichen Krise geschrieben, ist das Violinkonzert von Peter Iljitsch Tschaikowsky ein lebensbejahendes und optimistisches Werk. Es genießt außerordentliche Beliebtheit beim Publikum, und die Geiger finden in ihm ein überaus anspruchsvolles Werk mit großen technischen Herausforderungen.

Die Überwindung des Krisenjahres 1877

Peter Iljitsch Tschaikowsky schrieb sein einziges Violinkonzert im Jahr 1878. Es war nicht sein erstes Solokonzert, denn 1874 hatte er bereits das berühmte Klavierkonzert b-Moll op. 23 komponiert. In den wenigen Jahren hatten sich die Lebensumstände jedoch einschneidend gewandelt. 1877 hatte Tschaikowsky Antonina Miljukowa geheiratet, doch die Beziehung wurde nach nicht einmal drei Monaten beendet (gleichwohl wurde die Ehe offiziell nicht geschieden). Bereits Ende 1876 hatte aber der umfangreiche Briefwechsel mit Nadeshda von Meck (1831-1894) eingesetzt. Die Witwe eines Eisenbahningenieurs bewilligte Tschaikowsky schließlich eine Jahresrente in Höhe von 6000 Rubel, was den Komponisten finanziell unabhängig machte und eine Beendigung der Lehrtätigkeit am Moskauer Konservatorium erlaubte. 1877 war die persönliche Situation jedoch noch verzweifelt: Anekdoten berichten von einem Selbstmordversuch während der scheiternden Ehe, seine Erfahrungen versuchte der Komponist darauf in besonders persönlich geprägten Werken wie der vierten Sinfonie f-Moll op. 36 und der Oper „Eugen Onegin“ zu verarbeiten. Außerdem suchte der Komponist Abwechslung bei längeren Auslandsreisen.

Die Entstehung des Violinkonzerts

Eine solche Reise führte den Komponisten zu Beginn des Jahres 1878 in die Stadt Clarens am Genfersee. Mit dem Geiger Josef Kotek (1855-1885) spielte er die 1873 entstandene „Symphonie espagnole“ von Edouard Lalo und begann bald darauf mit der Komposition eines eigenen Violinkonzerts, das sich ebenfalls durch Eleganz und prickelnde Rhythmen auszeichnen sollte. Tschaikowsky kam mit der Arbeit erstaunlich schnell voran, obwohl er völlig entgegen seiner Gewohnheit zur gleichen Zeit auch an der Klaviersonate G-Dur op. 37 arbeitete.

Bereits am 10. März 1878 informierte Peter Iljitsch Tschaikowsky Nadeshda von Meck über den Fortgang der Arbeit am Violinkonzert: „In solchem Gemütszustand verliert das Schaffen gänzlich das Gepräge der Arbeit; es ist reinste Seligkeit. Während des Schreibens spürt man gar nicht, wie die Zeit vergeht.“ Dennoch mussten auch Schwierigkeiten überwunden werden. Sie betrafen beispielsweise den langsamen Mittelsatz, der in seiner ersten Fassung bei Tschaikowsky keine Gnade fand. „Das Finale des Konzerts reißt uns hin, aber wir haben das Andante verworfen, und morgen will ich ein neues schreiben“, informierte der Komponist am 4. April 1878. (Der verworfene Mittelsatz wurde später als „Méditation“ für Violine und Klavier op. 42 Nr. 2 publiziert.) Der neue Mittelsatz stellte den Komponisten weitaus mehr zufrieden: „Die Canzonetta ist geradezu herrlich. Wieviel Poesie und welche Sehnsucht in diesen Sons voilés, den geheimnisvollen Tönen! “, schrieb er an Nadeshda von Meck. „Ich arbeitete schwer an der Instrumentation des Konzerts“, klagte Tschaikowsky zwar noch, doch wurde die Arbeit an dem Violinkonzert bereits am 11. April 1878 abgeschlossen.

Diskussionen über die Unspielbarkeit des Violinkonzerts

Hatte Peter Iljitsch Tschaikowsky das Violinkonzert D-Dur op. 35 in einem einzigen großen Schaffensrausch niedergeschrieben, so stellten sich die größten Schwierigkeiten erst nach Abschluss der Arbeit ein. Nachdem er seinem Ratgeber Josef Kotek die Widmung und die uraufführung verweigert hatte, bot Tschaikowsky das Konzert zunächst dem renommierten Geiger Leopold Auer (1845-1930) an. Auer wirkte von 1868 bis 1917 am Petersburger Konservatorium und unterrichtete zuletzt Künstler wie Nathan Milstein und Jascha Heifetz. Der Geiger bedauerte, dass eine gedruckte Notenausgabe des Violinkonzerts von Peter Iljitsch Tschaikowsky inzwischen vorbereitet worden war, da er eine gründliche Revision für notwendig hielt. Auer versprach, diese Revision vorzunehmen, doch ließ er das Werk dann für zwei Jahre liegen. Peter Iljitsch Tschaikowsky zog daraufhin seine Widmung zurück. Später gestand Leopold Auer, Tschaikowskys Violinkonzert in seiner Bedeutung nicht sogleich erkannt zu haben.

Seit Auers Durchsicht stand Peter Iljitsch Tschaikowskys Violinkonzert in dem Ruf, unspielbar und geigerisch undankbar zu sein. Damit wiederholte sich das Urteil, dass wenige Jahre zuvor dem Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23 gegolten hatte. Damals hatte der Pianist Nikolai Rubinstein das Werk als „wertlos“ und „völlig unspielbar“ bezeichnet.

Mit Nachdruck setzte sich schließlich Adolf Brodsky für das Violinkonzert ein. Brodsky (1851-1929) war sechs Jahre jünger als Leopold Auer. Er hatte bei Josef Hellmesberger in Wien sowie am Moskauer Konservatorium studiert; Von 1875 bis 1883 wirkte er als Professor am Moskauer Konservatorium, anschließend verlagerte er seine Lehrtätigkeit nach Leipzig. Auch Brodsky sah die enormen Schwierigkeiten, die das Violinkonzert von Peter Iljitsch Tschaikowsky an den Solisten stellte, doch befand der Geiger auch: „Man kann es endlos spielen und wird nicht müde. Das ist sehr wichtig, wenn man die Schwierigkeiten überwinden will.“

Uraufführung und frühe Rezeption

Wie bereits das erste Klavierkonzert erlebte auch Tschaikowskys Violinkonzert seine erste Präsentation außerhalb Russlands, wobei es keine Bestätigung für eine Aufführung 1879 in New York gibt. Das Werk kam offiziell in Wien heraus. Mit dem Solisten Adolf Brodsky, dem Dirigenten Hans Richter und dem Philharmonischen Orchester erlebte das Konzert am 4. Dezember 1881 seine Uraufführung. Damals polarisierte das Werk noch

das Publikum und rief Zustimmung und Ablehnung hervor. Das spiegelt sich auch in den Presseberichten wider, wobei Eduard Hanslicks Urteil in der „Neuen Freien Presse“ traurige Berühmtheit erlangte: „Friedrich Vischer behauptet einmal, es gebe Bilder, ‚die man stinken sieht’. Tschaikowskys Violinkonzert bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke gibt, die man stinken hört.“

Adolf Brodsky stellte das Konzert – wiederum geleitet von Hans Richter – am 8. Mai 1882 auch in London sowie am 20. August 1882 in Moskau vor. Aus Dankbarkeit übertrug Tschaikowsky ihm dafür die Widmung. Doch auch Leopold Auer ließ sich schließlich überzeugen. Wenige Monate vor dem Tod des Komponisten trug er das Werk 1893 erstmals vor, anschließend spielte er das Werk am 18. November in einem Gedenkkonzert. Zu diesem Zeitpunkt hatte der Siegeszug des Werkes aber längst eingesetzt.

Musikalische Notizen zu Tschaikowskys Violinkonzert

Das Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 von Peter Iljitsch Tschaikowsky unterscheidet sich deutlich von zahlreichen anderen Violinkonzerten. Tschaikowskys Musik zielt weniger auf strenge Konstruktion als auf emotionale Vielfalt. So ist es bereits bezeichnend, dass das Orchestervorspiel nach einmaliger Präsentation keine Rolle mehr spielt und im weiteren Verlauf nicht wiederkehrt. Damit setzte Tschaikowsky den im Klavierkonzert b-Moll op. 23 eingeschlagenen Weg fort. Im Violinkonzert ist es das Soloinstrument, das die Themen vorstellt. Diese Themenaufstellung besitzt eine beispiellose Gelassenheit, das Tempo ist anfangs ganz bewusst zurückgenommen („Moderato assai“). Kaum vorhersehbar sind jedoch die enormen Steigerungen, die in den massigen, schmetternden und dabei immer noch federnden Marschrhythmen des Orchesters ihren Höhepunkt erreichen. Der Kopfsatz des Violinkonzerts von Peter Iljitsch Tschaikowsky – mit Solokadenz an unerwarteter Stelle zwischen Durchführung und Reprise – stellt einen regelrechten Kosmos dar und zielt nicht auf Vereinheitlichung.

Die an zweiter Stelle stehende „Canzonetta“ gleicht einem „Lied ohne Worte“. Der Satz schließt behutsam an die brillante Coda des ersten Satzes an und führt erst langsam zur Haupttonart g-Moll. Die Canzonetta wirkt schlicht, aufrichtig und niemals überladen oder gar sentimental. Bemerkenswert ist auch, dass Tschaikowsky das Soloinstrument mit Dämpfer spielen lässt, was ganz zauberhafte Farbwirkungen hervorruft.

Mit unmittelbarer Direktheit verschafft sich schließlich das brillante Finale („Allegro vivacissimo“) Gehör. Der tänzerische Schwung dieses Satzes nimmt unmittelbar für sich ein, doch ist es keine aristokratische Eleganz, die hier hervortritt. Aber dieser Satz besitzt nicht nur russischen, sondern auch dörflichen Charakter, etwa bei dem zu den Bordunklängen intonierten A-Dur-Seitenthema. Auffallend sind ferner die zahlreichen Tempozurücknahmen, die ihrerseits wieder rasante Neueinstiege erlauben. Mit seinem zigeunerhaft-skizzenhaften, daneben aber auch zutiefst russischen Ausdruck kontrastiert dieses Finale auch mit dem eleganten Kopfsatz.

Ralph Vaughan Williams
Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis für doppeltes Streichorchester

Der Komponist Ralph Vaughan Williams, der die meiste Zeit seines Lebens südlich von London auf dem Lande verbrachte, muss als eine bemerkenswerte Erscheinung gelten: Seine Großmutter mütterlicherseits war eine Schwester von Charles Darwin, dem Begründer der Selektionstheorie, er selbst nahm nicht nur unterricht in London und Cambridge, sondern studierte 1897 auch bei Max Bruch in Berlin und 1908 bei Maurice Ravel in Paris. Ralph Vaughan Williams beschäftigte sich mit der Musik der Renaissance und dem englischen Volkslied. Auf seinen Studienreisen zeichnete er mehr als achthundert Volksmelodien auf.

Die „Tallis-Fantasie“ führt im Titel den Namen eines der bedeutendsten englischen Komponisten des sechzehnten Jahrhunderts: Thomas Tallis wurde um 1505 geboren und stand als Organist an der Waltham Abbey und an der Chapel Royal im Dienst der Könige Heinrich VIII., Edward VI., Mary und Elizabeth I. Die Bedeutung des 1585 gestorbenen Komponisten ist vor allem auf dem Gebiet der geistlichen Musik zu suchen. Neben den „Klageliedern des Propheten Jeremias“ gehört heute vor allem die vierzigstimmige Motette „Spem in alium“ zu seinen populärsten Werken. Das Spiel mit Stimmenzunahmen und anschließenden Reduzierungen, das den Hörer gleichsam in eine ständig wechselnde Distanz zur Komposition setzt, spielt auch bei Ralph Vaughan Williams eine wichtige Rolle.

Die „Tallis-Fantasie“ von Ralph Vaughan Williams wurde am 6. September 1910 beim „Three Choirs Festival“ in Gloucester uraufgeführt. Das Werk, das 1913 und 1919 überarbeitet wurde, gehört zu denjenigen Stücken, mit denen der Komponist seinen künstlerischen Durchbruch einleitete. Die „Tallis-Fantasie“ stellt nicht nur durch modale Klangwirkungen eine Verbindung zur Vergangenheit her, sondern verwendet ein originales Thema von Thomas Tallis. Es handelt sich um die 1567 in „Erzbischof Parkers Psalter“ veröffentlichte Hymne „Why fum’th in fight the Gentiles spite, in fury raging stout?“. Die Vorlage in der phrygischen Tonart weist zunächst eine herbe Strenge auf und führt zu gleitenden Wendungen, wie man sie aus dem alten englischen Volkslied kennt. Diese beiden Hintergründe sind aber insgesamt bezeichnend für die Vorlieben des Komponisten Ralph Vaughan Williams.

Die „Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis“ ist eine reine Streicherkomposition. Das lässt an Reduzierung und Einfachheit denken, doch davon kann bei der Vielzahl der Stimmen keine Rede sein. Vaughan Williams bezeichnete die Fantasie als ein Werk für doppeltes Streichorchester, doch ist diese Bezeichnung eigentlich immer noch ungenau: Es gibt einen großen Streicherchor (Orchester I), dessen Stimmen aber oft weitere Unterteilungen aufweisen, und einen gesondert platzierten kleinen Streicherchor (Orchester II), der lediglich aus zwei ersten Violinen, zwei zweiten Violinen, zwei Bratschen, zwei Celli und einem Kontrabass besteht. Hinzu kommt ein weiteres Streichquartett, das von Spielern an den ersten Pulten des großen Orchesters gestellt wird.

Es wird immer wieder darauf hingewiesen, dass die „Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis“ formal an eine alte Gambenfantasie angelehnt ist. Das zeigt sich in der Folge von mehreren Abschnitten, die bei allen thematischen Verwandlungen doch den gemeinsamen Kern durchschimmern lassen. Die „Tallis-Fantasie“ beginnt mit entrückt schwebenden Akkorden, die nach kurzer Zeit zum Hauptthema hinführen. Es wird zunächst gezupft in den tiefen Stimmen vorbereitet und anschließend sogleich vollstimmig vorgetragen. Das Überstrahlen des Themas durch eine höhere Gegenstimme verursacht dabei eine eigenartige Wirkung, wie auch die Vortragsbezeichnungen „molto espressivo“ und „appassionato“ („leidenschaftlich“) in Kontrast zur eher herb-objektiven Musik der Renaissance stehen. Durch die unterschiedliche Größe der Orchestergruppen ergeben sich reizvolle Wechsel der Klangstärke, wenn nämlich verblüffende Echoeffekte eingebracht werden. Eine Episode wird durch ein längeres Solo der Bratsche eingeleitet, und dieses Solo erweitert sich allmählich zum Quartett. Gerade an solchen Stellen zeigt sich aber auch, dass Vaughan Williams nicht nur Renaissancevorbildern nacheiferte, sondern eine Musik schuf, die ganz auf der Höhe der Zeit stand. Neben der Kunst der melodischen Verwandlung zeigt sich aber auch ein enormer rhythmischer Reichtum, der auf überaus subtile Art behandelt wird. Dies alles ergibt eine Komposition, die voll von atmosphärischem Zauber ist.