Booklettext

Tschaikowsky begann mit der Komposition der Serenade für Streichorchester op. 48, wie er in einem Brief an Nadeshda von Meck schreibt, am 9. September 1880. Nach seinen eigenen Angaben plante er dieses Werk ursprünglich »in der Form einer Sinfonie oder eines Streichquintetts«. Diese Behauptung ist von großer Aussagekraft, denn sie macht deutlich, dass es für Tschaikowsky keine unüberwindliche Barriere zwischen einer Sinfonie und einem Werk in Kammermusikbesetzung gab.

Die Komposition schritt zügig voran. Am 25. September teilte Tschaikowsky Frau von Meck mit: »Ich habe drei Sätze meiner neuen Komposition abgeschlossen; sie wird Suite für Streichorchester heißen.« Und bereits am 27. Oktober schrieb er an seinen Freund und Verleger Peter Yurgenson: »Ich habe überraschend eine Serenade für Streichorchester in 4 Sätzen geschrieben und schicke sie Dir als Partitur und in der Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen ... Wahrscheinlich weil es mein jüngstes Werk ist oder weil es wirklich nicht schlecht ist, liebe ich diese Serenade über alle Maßen.«

Yurgenson veröffentlichte die Partitur und die Orchesterstimmen ein Jahr später und am 18. Oktober 1881 fand die Uraufführung der Serenade beim Sinfonie-Konzert der Russischen Musikgesellschaft unter Eduard Napravnik statt. Wie der Dirigent später an Tschaikowsky schrieb, »hatte das neue Werk einen durchschlagenden Erfolg, der Walzer musste auf einmütiges Begehren wiederholt werden«. Schon bald begann der Triumphzug der Serenade durch die ganze Welt. In Moskau wurde die Serenade von Anton Rubinstein aufgeführt, der sie zu »Tschaikowskys bestem Werk« erklärte. Der Komponist selbst dirigierte Aufführungen der Serenade mit anhaltendem Erfolg in St. Petersburg, Hamburg, Prag, Paris, London, Berlin, Genf, Baltimore, Warschau, Brüssel etc.

Der erste Satz, Pezzo in forma sonatina, C-Dur, wurde – wie Tschaikowsky in einem Brief an Nadeshda von Meck bekannte – im Geiste Mozarts geschrieben: »In dem ersten Satz gab ich meiner Verehrung Mozarts Raum. Der Satz ist eine freie Nachahmung seines Stils, und ich würde mich freuen, wenn man feststellte, dass ich mich von meinem Modell nicht zu sehr entfernt habe.« Der zweite Satz, Moderato. Tempo di Valse, G-Dur, ist der berühmte Walzer, eines der besten Beispiele für Tschaikowskys beliebte Tanzsätze. Die Rahmenteile der dreiteiligen Komposition basieren auf einer lieblichen Walzermelodie (überschrieben in der Partitur mit dolce e molto gracioso), die durch ihre natürliche Entwicklung einnimmt und mit einer Reihe zusätzlicher Stimmen verwoben ist. Nur für einen Augenblick wirft leichte Melancholie und Unruhe einen kaum wahrnehmbaren Schatten. Die glänzende Coda beendet den Walzer mit einer reizenden aufsteigenden Linie der ersten Violinen.

Der dritte Satz (Elégie. Larghetto elegiaco, D-Dur) fällt durch seinen ernsten und tiefgründigen Tonfall und seine intensive motivische Entwicklung auf. Die verhaltenen, herben Akkorde der Einleitung und ihr choraler Charakter erinnert ein wenig an russische andächtige Hymnen. Der Mittelteil der Elégie ist ein dramatischer Dialog zwischen den hohen und den tiefen Streichern. Die Wiederholung des Choralmotivs leitet über zu der düster-tragischen Coda, deren letzte Takte sich zu einem versöhnlichen Klang wenden.

Das attacca anschließende Finale (Finale. Tema Russo, C-Dur) in Sonatenform wird durch ein kurzes Andante, G-Dur, im Charakter eines russischen, sehnsuchtsvollen Liedes eröffnet. Die Einleitung dient als Überleitung von der Elégie zum abschließenden Tanz. Ihre Anfangsklänge sind kaum wahrnehmbar am Ende des Andante vorweggenommen – und brechen dann aus in das energische Hauptthema des Finales, die lebhafte Melodie des russischen Tanzliedes »Unter einem grünen Apfel« (Allegro con spirito, C-Dur). Es kontrastiert mit dem melodiösen Seitenthema (Tschaikowskys eigene Erfindung in Es-Dur). Die lebhafte und geschickte Durchführung basiert auf den verschiedenen kontrapunktischen Kombinationen beider Themen der Exposition. Am Höhepunkt der Entwicklung, in der Coda des Finales, erklingt die majestätische Musik der Einleitung zum ersten Satz. Kombiniert mit dem Tanzthema, das ihm unerwartet ähnlich ist, bildet dieses Thema so einen imposanten Rahmen für die ganze Serenade.

Das Sextett Souvenir de Florence für 2 Violinen, 2 Violen und 2 Violoncelli op. 70 hat Tschaikowsky bereits 1870 begonnen, doch gelangte er anfangs nicht über Skizzen hinaus. Erst nach der Vollendung der Partitur von Piques Dame wandte er sich wieder dem lang gehegten Plan zu diesem Stück zu. Am 21. Juni 1890 informierte er seinen Bruder Modest Tschaikowsky in einem Brief: »... Ich komponiere gerade ein Sextett, mit großen Hindernissen, die dadurch entstehen, dass dies eine völlig ungewöhnliche Form für mich ist. Ich möchte nicht irgendeine Musik schreiben und diese dann für sechs Instrumente arrangieren, sondern möchte wirklich ein Sextett komponieren, d. h. sechs unabhängige Stimmen, so dass es ein Sextett wird und nichts anderes.« Und schon zehn Tage später, am 30. Juni, schrieb er seinem Bruder: »Das Sextett ist annähernd fertig. Ich mag es bisher wahnsinnig.« Im Juli und August instrumentierte Tschaikowsky das Sextett und nach Abschluss dieser Arbeit schickte er die Partitur zusammen mit einem detaillierten Brief und einer Widmung an die Kammermusik-Gesellschaft in St. Petersburg.

Im November 1890 erlebte Tschaikowsky die erste, private Aufführung des Sextetts (in einem Hotelzimmer in St. Petersburg). Unter den Zuhörern waren neben den engsten Verwandten des Komponisten Alexander Glasunow, Anatol Ljadow und German Laroche. Anschließend entschied sich Tschaikowsky für Korrekturen im Scherzo und im Finale, doch führte er diese nicht vor Ende 1891/ Anfang 1892 aus. Im Juni 1892 wurde die Partitur des Sextetts bei Peter Yurgenson veröffentlicht und zu Beginn der folgenden Saison wurde die Komposition zweimal aufgeführt, bei einem Quartett-Abend der Russischen Musikgesellschaft in St. Petersburg am 24. November 1892 und am nächsten Tag, dem 25. November, in der Kammermusik-Gesellschaft.

Tschaikowsky forderte die Musiker auf, den 1. Satz (Allegro con spirito, d-Moll) »mit Feuer und Lebhaftigkeit« zu spielen. Der dramatische Zug des Zyklus‘ spannt sich vom ersten Ton des Hauptthemas an – eine leidenschaftliche, typisch italienische Instrumentalmelodie. Das zweite Thema, man mag es nicht »Seiten«-thema nennen, ist melodisch sehr attraktiv und es beansprucht für sich die Hauptrolle in dem Sonaten-Allegro, manchmal das Hauptthema anklingen lassend. Am Ende der Exposition erklingt das Motiv von Hermanns Antwort an die Gräfin aus Piques Dame.. Das Hermann-Motiv gibt den Impuls für die Durchführung, deren turbulente Wellen in der bewegten Reprise gipfeln. Die virtuose Coda, stark beschleunigend, krönt den ersten Satz des Zyklus mit einem mächtigen fortissimo.

Der zweite Satz (Adagio cantabile e con moto, D-Dur) ist eine anregende, frei fließende Aria, die an eine klassische »Gitarren«-Serenade erinnert. Die mittlere Episode des Satzes (Moderato, d-Moll) beschwört die Klangwelt der Nacht mit ihrem geheimnisvollen Geraschel – kontrastierender Hintergrund für das folgende Streicher-Belcanto. Der dritte Satz (Allegretto moderato, a-Moll) versetzt den Hörer aus Italien in das Heimatland des Komponisten. Die Rahmenteile des Allegretto basieren auf einem freundlichen russischen Lied. Der wirbelwindartige Scherzo-Mittelteil des Satzes – ein kurzes Intermezzo – steht in deutlichem tonalen Kontrast (A-Dur) zu den umrahmenden Abschnitten.

Das Finale (Allegro vivace, d-Moll/D-Dur) ist in Sonatenform geschrieben. Er wird von einem Hauptthema im ukrainischen Charakter eröffnet, dessen National-Kolorit durch die Instrumentation betont wird. Anklänge an Italien sind vielleicht noch in dem melodiösen Seitenthema zu erkennen. Das Finale ist ein hervorragendes Beispiel für Tschaikowskys Beherrschung des Kontrapunkts. Die Überleitung der Exposition ist eine sechsstimmige Fuge und die Funktion einer Durchführung übernimmt eine Doppelfuge, die die Themen der Exposition und der Überleitung verbindet. Die dichte musikalische Faktur und der durchgearbeitete Satz bringen dem Finale des Sextetts zusammen mit einem bacchantischen Tanzthema orchestrale Kraft und verleihen der ganzen Komposition einen symphonischen Schwung.