do.gmas American Stringbook
Text von Mirjam Schadendorf

Mit der vorliegenden Einspielung legt das do.gma chamber orchestra sein Augenmerk auf die Musik Amerikas. Drei Komponisten des 20. Jahrhunderts sowie ein der Romantik verpflichteter Künstler werden hier mit Stücken vorgestellt, die sie zu Lebzeiten zu Berühmtheiten in New York oder Boston gemacht haben. Mit seiner Aufnahme von Werken von David Diamond, Arthur Foote, William Schuman und Samuel Barber zeigt das do.gma chamber orchestra die Schönheit und Kühnheit dieser Epoche der amerikanischen Musikgeschichte.

Der Komponist David Diamond prägte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das amerikanische Musikleben. Vor allen Dingen in den 60er Jahren überhäufte man Diamond anlässlich seines 50. Geburtstages mit Preisen, Widmungen und einflussreichen Posten. Sein bekanntestes Stück hatte der aus Rochester im Staat New York stammende Komponist da schon geschrieben: »Rounds for String Orchestra« war 1944 als Auftragsarbeit für den bekannten amerikanischen Dirigenten Dimitri Mitropolous entstanden. Diamond, von dem Virgil Thompson sagte, seine Arbeiten seien »real«, und damit auf die Urwüchsigkeit und Einzigartigkeit seines Werkes abzielte, legte für das drei Sätze umfassende Werk die Form der »Rounds« zugrunde. Rounds waren im England des 16. Jahrhunderts beliebte Kanonformen, die man zur Unterhaltung anfertigte und gemeinsam sang. Diese Zirkelkanons waren in der Regel recht einfach gehalten. Die Einsätze erfolgen jeweils nach derselben Taktzahl und mit genau demselben Thema. Oktavierungen und Einklang waren dabei an der Tagesordnung.
Diamond baut in seinen Rounds jeweils auf diesem Prinzip auf. Besonders im ersten, mit »Allegro, molto vivace« überschriebenen Satz setzt das stark vom Jazz beeinflusste Thema jeweils nach vier Schlägen erneut ein. Die Kanonform prägt die Rounds jedoch nicht gänzlich, Diamond löst sich immer wieder vom eingangs vorgestellten Thema, um Episoden zu realisieren, die nicht auf dem stark rhythmisch geprägten Eingangsmotiv gründen. So ist der Klang dieses ersten »Rounds« voller Stärke, naturhaft und gelegentlich an Vogelgezwitscher, mal an Tanzschritte erinnernd. Im zweiten Stück, dem Adagio, zeigt Diamond seine ganz besondere Stärke: In dem fließend angelegten, langsamen Stück zieht die getragene und kleinschrittige Melodiebildung den Hörer durch ihre Ernsthaftigkeit und Intensität des Ausdrucks in ihren Bann.
Das abschließende »Allegro vigoroso« knüpft wieder stärker an die Technik der Rounds an. Dieser umfangreiche Satz, der wie der vorangegangene »attacca« zu spielen ist, speist sich aus einer beinahe archaisch zu nennenden Kraft. Allein das Bogenschlagen, das hier als rhythmisches Geräusch eingesetzt wird, zeugt davon. Wild und robust kehren die heftigen Ton- repetitionen immer wieder, dazwischen tauchen volksliedartige Melodien auf. Schließlich lässt Diamond seine »Rounds« in einer lang angelegten Schlussbildung ausklingen.

Noch ganz der Romantik verpflichtet ist Diamonds älterer Kollege, der aus der Nähe von Boston stammende Arthur Foote. Er verehrte Johannes Brahms, nahm Unterricht bei dem Komponisten Stephen Heller und wohnte im Jahr 1876 der ersten Opernaufführung im frisch gebauten Bayreuther Festspielhaus bei. Dies heißt jedoch nicht, dass Foote keinen eigenständigen, genuin amerikanischen Stil entwickelt hätte. Im Gegenteil, seine Kompositionen beherrschten für einige Jahrzehnte das Musikleben an der Ostküste Amerikas.
Die »Suite in E« beginnt mit einem »Präludium« überschriebenen Satz, der durch ein sehr weiches, beinahe gesangliches Thema gekennzeichnet ist. Es entwickelt sich eine dramatische Steigerung. Interessanterweise verwendet Foote hier weder Dynamik noch kräftige Motive, um diesen Effekt zu erzielen. Vielmehr arbeitet er mit satztechnischen Mitteln, indem er die Stimmen stark verdichtet und eng nebeneinander führt. Schließlich sind noch einmal die weichen Klänge des Satzanfangs zu hören. Im zweiten Satz stellt Foote eine vollständig im pizzicato gehaltene Passage und eine fließende Streicherpartie einander gegenüber. Abschließend wählt der Komponist die Form der Fuge, um einen kräftigen und entschlossenen Charakter zu erzeugen. Dies gelingt ihm meisterhaft, nach vier schulmäßigen Einsätzen beginnt ein schillerndes Spiel mit der Fugentechnik, das Foote schließlich stimmgewaltig zu einem Höhepunkt führt.

Der Komponist William Schuman, Zeitgenosse von David Diamond, war im New Yorker Musikleben eine wichtige Größe. 1943 erhielt er den Pulitzerpreis für seine Kantate »A Free Song«, zwei Jahre später wurde er Präsident der New Yorker Juilliard School und nach 15 Jahren schließlich Direktor des Lincoln Centers. Der Werdegang Schumans war dabei nicht immer vorhersehbar. Erst im Alter von 20 Jahren sollte der junge New Yorker die Musik für sich entdecken. Seine Schwester hatte ihn zu einem Konzert mit Arturo Toscanini mitgenommen. William entbrannte sofort in Liebe zu dem Symphonieorchester: »Ich war erschlagen von diesem Ozean von Streichinstrumenten, und alle bewegten sie ihre Bögen im Einklang... Ich hatte niemals etwas Vergleichbares gehört. Am nächsten Tag beschloss ich, Komponist zu werden.« Schuman hatte das Glück, dass ihn sein Lehrer an der Columbia University dem einflussreichen Dirigenten Serge Koussevitzky vorstellte. Dieser nahm ihn sofort unter seine Fittiche, sorgte für Aufführungen und Auftragswerke und verhalf Schuman rasch zu öffentlicher Anerkennung. Auch die »Symphony for Strings« (seine 5. Symphonie) ist im Auftrag der Koussevitzky Stiftung entstanden.

In diesem Werk, das mit zu den bekanntesten von Schuman zählt, experimentiert der gut 30jährige Komponist mit verschiedenen Strukturen, die er mal mit anderen »textures« – wie seine amerikanischen Kollegen Schumans Technik nannten - kontrastierte, mal sich über lange Strekken entwickeln ließ. Außerdem lebt diese knappe Symphonie davon, dass bestimmte Strukturen in jedem Satz wieder auftauchen und so einen fixen Zusammenhang schaffen. In der Mitte des ersten Satzes fallen kräftige Akkorde auf, die, beinahe barsch gestrichen, in die Länge gezogen werden, um dann erneut angespielt zu werden. Diese Struktur findet sich auch in dem ausgedehnten langsamen Satz wieder, der von leisen Tönen und engschrittigen Melodien geprägt ist. Dieser Satz nimmt eine Schlüsselposition in der Symphonie ein. Doch auch in dieses sanfte Geschehen brechen schließlich wieder die starken Töne des ersten Satzes ein. Im letzten Satz mischt Schuman Teile aus dem ersten Satz mit neuen Passagen, bis am Schluss das auffällige Thema des ersten Satzes wieder erklingt und das Werk erstaunlich unprätentiös beendet wird. Im Gesamtaufbau der Symphonie lässt sich eine gewisse Programmatik erkennen: Auf die kriegerische Aktion des ersten Satzes folgt der Ausdruck von Trauer und Verzweiflung im langsamen Satz. Der Finalsatz schließlich ist von dem positiven Gefühl des Wiederaufbaus durchdrungen.

Samuel Barber, wie sein Kollege William Schuman im Jahr 1910 geboren, war sich schon als Junge bewusst, wo sein großes Talent lag. Siebenjährig teilte er seiner Mutter brieflich mit, dass er gedenke, Komponist zu werden. Barbers Einschätzung sollte sich als richtig erweisen. Mit nur 14 Jahren erhielt er einen Studienplatz am renommierten Curtis Institute in Philadelphia – eine Ehre, für die viele Studenten, die bereits einen Abschluss besaßen, lange kämpfen mussten. Die Leiterin des Instituts, Mary Louise Curtis Bok, erkannte das Talent des jugendlichen Schülers und machte ihn mit dem Verleger Schirmer bekannt, der schließlich Barbers sämtliche Werke herausbringen sollte. Dazu zählt auch die Serenade op.1, die er mit 19 Jahren schrieb. Zu dieser Zeit war Barber der Star der Kompositionsklasse von Rosario Scalero am Curtis Institute. Das Werk, das zunächst für Streichquartett konzipiert war, wurde mehrfach von Musikern des »Curtis« aufgeführt und bekannt gemacht.

Barber war schon damals mit seinem sparsamen und gleichzeitig ausdrucksstarken Stil das Aushängeschild des Instituts. Schließlich setzte sich Barber durch und avancierte zu dem amerikanischen Komponisten schlechthin. Knapp 15 Jahre nach Entstehung der Serenade op. 1 instrumentierte Barber die Serenade für Streichorchester, wobei er nur einige Änderungen vornahm. Barber überrascht in diesem Werk mit einer ungeheuren Stilvielfalt. Besonders der erste Satz ist von einer Suche, von Sehnsucht und Hoffnung geprägt. Dabei komponiert Barber den Satz in gewisser Weise als ein perpetuum mobile, als eine ewig andauernde Bewegung, in die er sich und seine Hörer für eine gewisse Zeit einklinkt. So beginnt das Stück auch nicht, sondern man nimmt eine motivische Bewegung wahr, die so schon einige Zeit erklungen haben könnte. Die Sätze zwei und drei legt Barber etwas konventioneller an: Auf den langsamen Mittelsatz folgt der abschließende »Dance«, der mit seinem folkloristischen Thema dem Geschehen eine charmante Note verleiht.

Seine Einspielung mit Werken der amerikanischen Romantik und Moderne beschließt das do.gma chamber orchestra mit dem bekanntesten Werk eines amerikanischen Komponisten: Dem »Adagio for Strings« von Samuel Barber. Es handelt sich bei diesem Stück um den langsamen Satz eines Streichquartetts, das Barber 1936 geschrieben hatte. Noch im selben Jahr erkannte der junge Komponist die Bedeutung dieses Satzes und veröffentlichte ihn als Einzelstück. Nach der Uraufführung im Jahr 1938 meldeten sich die Musikjournalisten zu Wort. Olin Downes von der New York Times lobte das »Adagio«, sprach von Perfektion in jeder Hinsicht. Natürlich meldeten sich darauf andere Kritiker zu Wort, die Downes’ Reaktion für übertrieben hielten. Schon nach kurzer Zeit bildete sich jedoch ein allgemeiner Tenor aus, der das »Adagio« als eines der besten amerikanischen Werke der Zeit bezeichnete. Inzwischen teilen Musikhörer auf der ganzen Welt diese Ansicht – das »Adagio« ist zu einem Aushängeschild amerikanischer Musik geworden, die jedoch, wie diese Einspielung beweist, noch zahlreiche weitere Werke von internationalem Rang bereithält.